EL GROTESCO Y DEFILIPIS NOVOA

Por Fernando Zabala

Franciso Defilipis Novoa es un autor que en sus comienzos camina por el costumbrismo, heredando una suerte de realismo, aunque se inicia haciendo sainetes como La pequeña felicidad y Crónica de policía, luego vienen obras que siguen la influencia de Florencio Sánchez, inevitable para cualquier autor. Pero es en La casa de los viejos donde comienzan las obras teatrales de tres actos, esta es una comedia costumbrista que transcurre en una antigua casona de provincia, luego vendrá Diputado por mí pueblo, también costumbrista.Es Florencio Parravicini quien interpreta El conquistador de lo imprevisto una obra sobre el vivo, pero no el vivo porteño, si no el vivo provinciano, sobre un hombre adentrado en años que llega desde La Rioja para conquistar Buenos Aires. Pero nuestro Defilipis Novoa era un autor que iba mutando y creciendo en otra etapa, inclinado hacia la estética teatral neorromántica, con obras gestadas y desarrolladas dentro del realismo, allí aparece en su dramaturgia los conflictos sentimentales y las heroínas femeninas, La madrecita se puede decir que es una obra teatral neorromántica.La familia es el núcleo que parece tomar Defilipis Novoa en ese nuevo teatro, personajes que ya tienen un vínculo muy cercano e interactúan entre sí, luego llegaría entre otras obras La loba, en donde el tema que predomina es la maternidad. Pero mejor enfocarnos en la vanguardia del autor, en donde la renovación le da un nuevo aire a su Teatro, en donde el Defilipis Novoa lee a Gorki, Ibsen, Strimberg, entre otros grandes dramaturgos del momento y que luego pasaran a la universalidad. Tú honra y la mía es la obra teatral con la que Defilippis Novoa inicia ese nuevo ciclo en su repertorio teatral, en donde aparecen personajes con doble vida, la real y la ficticia, algo así como también ocurre en Despertate Cipriano donde se presenta a un infeliz que se inventa un mundo de fantasías, en esas peripecias encuentra la desgracia, obra teatral que pertenece a su etapa grotesca que describiré más adelante.Pero es en El alma del hombre honrado en donde el autor la califica como un drama irreal, lo que dice bien claro, la intención de alejarse de todo realismo, es allí donde trata sobre un suicida que como castigo debe volver a la tierra, verdaderamente hay otro acontecimiento en ese teatro que apela más a otros elementos diferentes que venía utilizando el autor, luego vendrían obras teatrales como María la tonta una pieza relacionada por el mismo Defilipis Novoa con la Biblia y todo un remanso religioso. La cuarta etapa, y en mi modesta opinión una de las más interesantes es la del grotesco, vale aclarar que el grotesco argentino no es solo la transposición del Italiano, si no una verdadera re-creación, derivando del sainete criollo, se diría que del sainete tiene el aspecto costumbrita, pero el grotesco no es solo Rioplatense si no que ya deja una región para viajar un poco más lejos, donde los personajes son inmigrantes, pero también habitantes del interior del país.La etapa del grotesco en Defilipis Novoa se inicia con Despertate Cipriano, es una pieza de un acto y cuatro cuadros sobre un frustrado que no quiere serlo. No es toda la vida de ese fracasado, si no muestra momentos que podrían resumir esa vida, el personaje es un mitómano que tiene la manía de inventar, de mentir, es allí donde nuestro Defilipis Novoa pone el teatro en el teatro, con alguien que se crea mitos propios, es notable que Defilipis Novoa recibió tanto de Pirandello como del teatro expresionista, el personaje principal Cipriano Sandoval está compuesto de forma caricaturesca, comenzando por ser un discurseador, fácil de palabra y con bastante imaginación para engrupir a todos. Despertate Cipriano tiene el dualismo del grotesco, máscara-rostro, son dos personajes en uno, dos almas en el mismo cuerpo, casi como un Quijote que en ese juego de invención se ha inventado sus propios socios y amigos, como así también los enemigos a combatir. La obra maneja el sentido del sueño como real y metafórico, es ese sueño de Cipriano que debe despertar, este tiene tres despertadores, primero su mujer, después su socio, y luego García Figueroa el abogado distinguido que dice Cipriano ser socio pero que no lo es, en donde a través de una broma intenta ser ese último despertador para un hombre dormido en su propia mentira, un personaje negador que es simpático pero también peligroso, todo el tiempo sus personajes imaginarios son la enfermedad de un hombre dispuesto a un círculo vicioso que lo deja más lejos aún de una realidad deseada.

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Sobre "Las mujeres entre los hielos"

“Un espacio onírico, un limbo blanco. Dos mujeres en tapados marrones y capucha de piel recorren el lugar, concentradas…”
Agustina Muñoz[1]
Por Marcelo Ponce

I

Dice Agustina Muñoz: “…Y durante la escritura fue apareciendo lo que a mi entender es el tema principal de la obra: el recordar. ¿Qué es un lugar en definitiva? Lo que hemos vivido allí. Lo que trajimos aquí de lo vivido allí. Así la obra fue discurriendo entre recuerdos tangenciales, mínimos y singulares de cada una de las mujeres”

[2].

II

Tres mujeres dialogan entre sí en una sala, en la que conviven. Sin embargo, sus vidas habitan dos espacios, entre los que ―por medio de los viajes de la memoria―, van y vienen: uno es el espacio del “antes” y está representado por una base científica ubicada en un lugar indefinido, en donde pasaron un tiempo, rodeadas de hielos, en Alaska; en cambio, el otro es el espacio del “ahora”, tal vez, en Buenos Aires, que la autora, desde el vamos, llama “un limbo blanco”. Así, el blanco, el color que impregna todo el paisaje en el ayer gravita ahora en el hoy tiñéndolo por efecto de los ojos y de las mentes que evocan.
Clara, Lourdes y Lisa están ya de vuelta en la ciudad. Han vivido entre los hielos y ante “la nada”. Pero han estado, en aquel lugar, en compañía de sus hombres, a los que han dejado “atrás”, en la base. Y ahora es la hora de los recuerdos, y los recuerdos surgen, se suceden, se intercalan, resbalan, se superponen, se traspolan, emergen y remergen… recobran vida efímera, ocupan su lugar.
Clara ha dejado atrás a Juan, Lourdes a un tal Abitzedek y Lisa a Jorge. Las tres están a un tiempo solas ―me refiero a sin sus hombres― pero acompañadas entre sí: entonces, por elección, se instaura una comunidad femenina de solas, una comunidad de mujeres que se miran a los ojos y se miran retrospectivamente, y que dialogan y se indagan.
Es verdad que el recordar es el principal acto escénico. Y es por eso que predomina, en el devenir del habla, la forma indirecta del discurso, la de aquello que “le dije” y “me dijo”. Pero ¿qué dice de estas mujeres este mirar hacia atrás? ¿Qué se narran estas mujeres cuando se narran?
Ocurre que las tres no se bancaban más ni el blanco ni lo blanco. Ni el blanco de los hielos ni lo blanco de los guardapolvos blancos. Pero, a sabiendas o no, al volver, volvieron a ―o se envolvieron en― “un limbo blanco”. ¿Quién entiende a estas mujeres que decidieron dejar atrás lo blanco para ir, venir o regresar ―buscando color― hacia lo blanco?
Por algún motivo, no recuerdan el calor de sus hombres sino el frío de los hielos.

III

También es posible explorar qué hay detrás de este significante blanco en Las mujeres entre los hielos. Blanco ―en inglés, target― es, en segunda acepción, el punto u objeto a que se dirige un tiro, una flecha u otra cosa que se lanza. Y las mujeres al casarse, se casan ―sean vírgenes o no― de blanco.
Las tres mujeres dejaron atrás no solamente el blanco de los hielos sino lo que alguna vez pudo haber sido un blanco de sus vidas: el amor (y la unión) conyugal.
En Alaska, eran mujeres (“entre los hielos”) con hombres en una comunidad de mujeres y hombres Pero ahora, a la vuelta, se encuentran con que son, en cambio, mujeres sin hombres en una comunidad de mujeres desprovistas de hombres. Que se interrogan. Y hasta podemos agregar más: el espacio del “antes”, al parecer, era también el espacio del compartir sexual, y el del “ahora” es un espacio que empieza a tomar forma después de partir.

IV

Los seres humanos solemos desear lo que no tenemos y también añorar lo que ya hemos dejado de tener. Esto es lo que les pasa, de alguna manera, a Clara, a Lourdes y a Lisa. Por ejemplo, en Alaska, soñaban “con llamar al jardinero para que les corte el césped”. Y a la vuelta, anhelan tener a mano “un pedacito de aquel hielo para ponerle un nombre”.

V

Las tres mujeres parecen estar en un estado liminal, a mitad de camino entre algo que ya parece que terminó y algo que todavía, por lo menos, está por empezar. Entonces, mientras, rememoran.
La obra no muestra en escena personajes masculinos. Para decir lo que quiere decir, la autora prescinde de sus voces. Alguien puede argüir que esto es una carencia o una exclusión. Pero el foco de interés es mostrar a mujeres que pasaron por una vivencia cercana en común y que conversan sobre sus recuerdos. Los hombres ―su presencia― se da apenas como tópico en el intercambio de pareceres de la mirada femenina. Los hechos son hechos ya ocurridos, narrados, evocados, sucedidos fuera de escena. Aquí también la narración de los acontecimientos (diégesis) predomina por sobre la acción escénica (mimesis).

VI

Este estado liminal parece ser ―parece tener― una atmósfera, un aire post-feminista. Presuponemos que las mujeres de la obra han ido a Alaska siguiendo a sus hombres por voluntad propia. Nadie las ha arrastrado. Se infiere que han hecho la prueba de convivir en un lugar lejano y excéntrico, y de que han intentado adaptarse. Pero llegado el momento, se dan cuenta que aquel no es su lugar de pertenencia. Entonces, deciden, también por propia voluntad ―cada una por su lado―, en ejercicio de su autonomía como sujetos, dar por terminada la relación que tenían con sus parejas, e incluso contra (o a pesar de) la voluntad de ellos, optan por volver.
Han ejercido plenamente su derecho de permanecer al lado de quien quieren el tiempo que quieren y también el de separase y seguir su rumbo cuando lo han querido. No hubo ni opresión patriarcal, ni mandatos de género ni moldes predeterminados o restrictivos conceptos normativos a los que deshacer o resistirse. Simplemente, las cosas se volvieron tediosas y terminaron; ellas desearon irse y ―en plena posesión de sí mismas― se fueron.
Pero en el ahora, en la hora del después y de la reflexión, aparece un raro e incómodo vacío, una cierta carencia de propósito, un dejo de duda. Es que las mujeres en Las mujeres entre los hielos lucen como si se hubieran librado ―ya hace mucho― no solamente de la opresión de los hombres sino también, como si se hubieran librado, además ―tal vez sin quererlo― del estar con los hombres.



© Marcelo F. Ponce, Córdoba, Argentina, 20

10

[1] Primera indicación escénica del texto "Las mujeres entre los hielos"
[2] Muñoz A. Comentario de descripción de la obra Las mujeres entre los hielos. Fuente: Teatro CELCIT Argentina, 2008.

Rescatando palabras...

CARTA DE MEYERHOLD A CHEJOV

Moscú, 18 de abril de 1901

¡Querido Antón Paulovich!

Escribe Usted: “Gracias por haberse acordado de mí”. ¿Ha podido creer que le había olvidado, porque he callado mucho tiempo? Siempre pienso en usted. Cuando le leo, cuando trabajo en sus piezas, cuando reflexiono en el sentido de la vida, cuando estoy en desacuerdo con los demás y conmigo mismo, cuando sufro por mi soledad...

Sí, con mi silencio, he dejado de darle una prueba real de mi pensamiento dirigido constantemente hacia usted; la única razón es que tengo conciencia de estar mal armado para la vida; sé que todo lo que siento no ofrece ningún interés para nadie.

Soy irritable, susceptible, molesto, y todo el mundo me encuentra desagradable.

Y yo sufro y sueño con el suicidio. Me da igual que me desprecien. Quiero seguir el mandato de Nietzsche: Werde der du bist[1].

Digo resueltamente todo lo que pienso. Odio la mentira, no desde el punto de vista de la moral comúnmente admitida (que está basada ella misma sobre la mentira) sino como hombre que aspira a purificar su personalidad.

Me indigno abiertamente ante la arbitrariedad policíaca de la que fui testigo en Petersburgo el 4 de marzo, y no consigo entregarme con serenidad a mi arte, cuando mi sangre bulle y todo me llama a la lucha[2].

Deseo arder en el espíritu de mi tiempo. Deseo que todos los hombres de teatro tomen conciencia de su alta misión. No puedo considerar tranquilamente a mis compañeros que, ajenos al interés público, se niegan a elevarse por encima de los estrechos intereses de casta.

¡Sí, el teatro puede desempeñar un papel inmenso en la transformación de todo lo que existe! No en vano la juventud petersburguesa ha cuidado de subrayar su actitud hacia nuestro teatro. Mientras que, en la iglesia y en la plaza, se golpeaba cruel y cínicamente a esta juventud con látigos y sables, en el teatro podía dar libre curso a sus protestas contra la arbitrariedad policíaca, destacando en El Doctor Stockmann frases que no tenían nada que ver con la idea de la obra, pero que ésta juventud aplaudía frenéticamente: “¿Es justo que unos imbéciles gobiernen a gente instruida?” o “Cuando se va a defender la libertad y la verdad, no hay por qué ponerse los mejores trajes”. Tales son las frases de Stockmann que han provocado manifestaciones. Uniendo los partidos y las clases, el teatro imponía a todos un mismo dolor, un mismo entusiasmo, e impulsaba a protestar contra lo que indigna por igual a todo el mundo. El teatro se ha afirmado así por encima de los partidos y ha hecho comprender que llegará un día en que sus paredes defenderán contra el látigo a los que se esforzaron por gobernar el país en nombre de la libertad de todos.

La agitación pública de estos últimos días me ha reanimado y ha despertado en mí aspiraciones en las que no osaba soñar. Tengo de nuevo deseos de estudiar, de estudiar, de estudiar.

Tengo que decidir si debo perfeccionar mi personalidad o lanzarme al combate por la igualdad.

Esto es lo que quisiera saber: ¿Es posible que los humanos lleguen a ser iguales sin que cada uno de ellos renuncie a su moral individual, aún cuando ésta no perjudique a nadie y sea comprensible para todos en tanto que manifestación de un mismo espíritu?

Y además, me parece que no se debe buscar llegar a ser “un maestro”, cuando la lucha social nos empuja a la fila de los “esclavos”.

Estoy terriblemente conmocionado y tengo sed de saber.

Cuando miro mis manos delgadas, las odio, porque me veo tan flojo y blando como estas manos que nunca han cerrado el puño con fuerza.

Mi vida me parece como una larga crisis torturante de una horrible enfermedad que se arrastra a lo largo de ella. No hago sino esperar, esperar que esta crisis se desate de un modo u otro. No tengo miedo del porvenir, con tal de que al final llegue pronto, no me importa qué final... Pero eso basta.

¡Venga más rápido querido Antón Paulovich! Reconfórtenos con su ternura. Y a usted, la naturaleza le reconfortará. Hace buen tiempo aquí. La primavera se despliega de día en día. Se sienten deseos de partir hacia el aire, en el seno de la naturaleza. Últimamente hemos admirado la puesta de sol en Ptrovsko-Razumovskoya. Después hemos seguido con la mirada las sombras que se condensaban y las siluetas de los árboles subiendo poco a poco hacia el cielo pálido, cada vez más altas a medida que caía la oscuridad. El aire se enfriaba, las estrellas se encendían y, como en la naturaleza, las sombras se desplegaban en el aire. Hubiéramos querido quedarnos toda la noche en esta atmósfera misteriosa, y vivir mil pensamientos para acercarnos, aunque sólo fuera un poco, a la comprensión del sentido inconcebible del ser...

Vsevolod MEYERHOLD, que le quiere calurosamente.

¡Escríbame una palabra antes de venir! Mis mejores saludos a su madre

[1] “Llega a ser lo que eres”
[2] El 4 de marzo de 1901, frente a la catedral de Kazan en Petersburgo, tuvo lugar una manifestación que fue reprimida ferozmente. Este suceso que jalona una de las etapas de la revolución en marcha, coincidió con la estancia en la capital del Teatro de Arte de Moscú, en gira por todo el país, que representaba El Doctor Stockmann de Ibsen. Ver “Mi vida en el Arte” de Stanislavski, edic. francesa, Paris 1950, pp 161 y siguientes; Edic. italiana, Einaudi 1963, Torino, pp. 306-307.

El teatro anarquista un camino fluvial (II Parte)

(Continúa)

Por Carlos Fos

Desde las cenizas surgieron a partir de 1910 tres círculos ácratas, uno de los cuales, “Bandera Proletaria”, trabó relaciones con el falansterio de San José. Esta comunidad organizada de acuerdo a los principios del socialismo utópico de Fourier fue la única en su tipo del mundo. Se organizaron numerosos actos que solían culminar con una pieza breve, generalmente leída. Algunas de ellas formaban parte del sistema de producción nacional que circulaba por todo el territorio argentino y otras eran productos locales.
Angel Borda, sobreviviente de este proceso, nos comenta: “Debo recalcar que nuestro sindicato de Diamante siempre apoyó iniciativas de carácter popular, como la ayuda a las entidades de deportes. Con el auspicio de la organización se creó el Club Deportivo Rivera Portuaria, que intervino en una o dos temporadas en el campeonato local de la liga Diamantina. Siempre he creído que la organización gremial no debe ser odiada ni vista con recelo por el pueblo, porque si no está condenada a vivir al margen de la sociedad. También organizamos la biblioteca “Nuevos rumbos”, que fue destruida por el primer gobierno peronista, cuyos bienes, integrados por más de trescientas sillas, gran cantidad de bancos, libros y máquinas de escribir, fue a parar a un colegio de curas. Además hicimos teatro con elenco propio, mediante el cuadro filodramático llamado “Esfuerzo”, cuyo primer director fue Claro Gómez. El grupo realizó una meritoria labor de difusión cultural y artística, en circunstancias en que nuestra actividad sindical estaba muy quebrantada”.
Algunas piezas aparecieron en el periódico “Avance”, órgano oficial de la Federación Comarcal. En la obra “Pena proletaria”, un joven ácrata acomete en soliloquio:” Sube pensamiento. La escala de Jacob pende del cielo. Arroja el ropaje si eres bueno, si eres inocente, si eres niño. Así hablaba el hombre bueno. El pensamiento se elevó pletórico hacia el infinito. Las nubes alabastrinas se tiñeron de un rojo púrpura. ¿De qué os avergonzáis?, preguntó el pensamiento. Las nubes no respondieron. Solo que desflecaba una canción silbante, apagó su música y habló de esta manera: No te extrañe, ¡oh pensamiento!, si las poderosas nubes no te contestan. Dirige tu mirada hacia la tierra por un segundo. ¿Ves aquél titilar de puntitos que brillan?, pues son los ojos de los hombres que miran su pudor en tus desnudeces. ¿Y por qué las nubes?. Porque están desnudo, ¡oh pensamiento!; y el pensamiento desnudo es como los niños, no se dan cuenta de sus desnudeces; pero los grandes pequeños y los pequeños grandes, sí”.
En 1912 abrió sus puertas en la capital entrerriana otra escuela racionalista fundada por alumnos del establecimiento modelo de Luján. En los principios que regirían su obra escribieron: “Los estudios deben ser lo más atractivos posibles y que se continúen insensiblemente en la hora del recreo. Tal propuesta implica la instalación profunda de rituales y denuncia el desarrollo del curriculum en espacios excluidos de él, en su definición clásica. Podemos enseñar la vida de los pueblos en lugar de la historia de reyes, las lenguas vivas en lugar de las muertas; las matemáticas serán enseñadas también insensiblemente en el transcurso de los paseos, la mecánica en el taller con más frecuencia que en las tablas, los ejercicios corporales irán paralelos a los estudios técnicos. Y como culminación se enseñará filosofía experimental, sintetizando todas las ciencias e iluminando a la humanidad en su marcha ininterrumpido hacia el progreso indefinido. Actuar es vivir, todos poseemos teatralidad por lo que favoreceremos la dramatización como práctica pedagógica”.
Ese mismo año un libelo fechado en Puerto Diamante desgranaba con vibrante tono el contenido de una pieza breve en una acto. Un obrero cavilaba en voz alta: “Hoy he insultado al capataz. ¡Por fin soy un hombre y he vencido la cobarde timidez que me aplastaba!. Lo mandé al reverendísimo carajo y le hubiera aplastado la nariz pero huyó acobardado, el gran cabrón. Y yo reí con limpias carcajadas de hombre nuevo, de liberado de espíritu. Aventados están ya los días vergonzosos y sólo tengo límpidas mañanas. ¡Al diablo el cavilar y los rezongos de las pasadas horas humilladas!. Entiendan bien señores ricachones, den gracias a sus dioses cogotudos y rueguen por la salvación de los pescuezos, sus cabezas, sus barrigas y sus millones”. (fragmento perteneciente a la obra “He vencido” de autor anónimo)
En 1916 tenemos noticias otra vez de un renovado cuadro filodramático “Esfuerzo”. Nos cuenta Claro Gómez: “Es cosa sabida que Angel en su primera juventud hizo experiencia teatral (antes de participar en los denominados sucesos de La Forestal como militante obrero bisoño), integrándose como peón de playa a uno de los circos que recorría la provincia de Entre Ríos. Luego intervino en la creación de un elenco amateur llamado “Esfuerzo”. En su época de más vigor dimos funciones en algunas localidades lejanas de Diamante, como Villa Crespo, Viale, Puerto Las Cuevas. Agrego que la parte musical estaba a cargo de Andrés Ballesteros (bandoneón), los hermanos Palma (violín y guitarra) y Arraigada-Del Castillo (dúo folklórico de canto y guitarra); la puesta en escena y decorados eran de Danilo Romero y Juan Manizza”.
En las producciones propias de este grupo se incluían temas musicales con melodías características de la región. Esto lo diferencia de los cuadros filodramáticos clásicos de Buenos Aires. Una canción que perduró en el colectivo popular fue la chamarrita “Del matrero”, que originalmente apareció en la pieza ácrata “Marea negra”, publicada en el periódico libertario “Avance”, el 7 de julio de 1917:


Chamarrita retozona
De barrancas coloradas
Del pago de los matreros
Y las mujeres calladas.

Corazón de chamarrita
Protegelo a José Manuel
Que no muera su leyenda
Ni tu canto alegre y fiel.

Los matreros son poquitos
Y los cantores también
Los destinos parecidos
Al ñandubay de Montiel

Chamarrita protegelo
No me hagas padecer
Chamarrita hacele sombra
Cuando lo aplaste la sed

Por esa senda
De los chañares
Se fue una noche José Manuel
Se fue una noche José Manuel
Huyendo de los milicos
Que lo querían prender.”

El año 1916 fue trascendente para el desarrollo del movimiento ácrata en la provincia de Entre Ríos. La Federación Obrera Marítima (F.O.M.) decidió que ningún conflicto le era ajena, plegándose al criterio de solidaridad en al acción. Así lo señala Sebastián Marotta en su obra “El movimiento sindical argentino”1. Lo cierto es que el cabal significado y alcance del acuerdo fue sintetizado así por el obrero Aparicio, de la sección Cocineros de abordo: “Donde hay un afiliado marítimo, está la organización obrera”. Con ese espíritu combativo y militante, los hombres de la Federación apoyaron el fortalecimiento de la estructura gremial en todo el litoral. Por su esfuerzo surgieron en Entre Ríos setenta y cuatro sindicatos con más de 200 locales y centros. Los personeros de La Forestal tuvieron que reconocer por la fuerza el nuevo derecho obrero a la solidaridad. Barranqueras, Puerto Vilela, Puerto Ocampo, Tirol, Formosa tuvieron círculos de mucha actividad, así como Alto Paraná, Corrientes capital, El Dorado, Posadas, La Paz y Santa Elena. Cuando los barcos tripulados por trabajadores de la F.O.M. tocaban puertos entrerrianos, nunca faltaba algún marinero, pariente o amigo de los peones u obreros de la fábrica o de los estibadores de rollizos, que recibieran provisión de periódicos libertarios, volantes, llamados a la organización . De esta forma circulaba la información de las decisiones tomadas por la F.O.R.A. en Buenos Aires, con sus correspondientes explicaciones para ser sometida a votación por los sectores locales. Tampoco era extraño la aparición de algún misterioso caminante acompañado por algún baquiano. Inmediatamente participaba de secretas entrevistas en las que estimulaba a la participación y disipaba las dudas teóricas. Asimismo colaboraba en la creación de pequeñas bibliotecas circulantes en las que era posible encontrar numerosas piezas breves de teatro. La tarea de los mensajeros o acólitos permitía la difusión de los principios social libertarios y constituía una ingeniosa y aceitada maquinaria de propaganda. En general se trataba de hombres jóvenes con una elemental formación y locuacidad suficiente para convencer al ocasional compañero de charla.
Un panfleto fechada en Rinconada de Burgos el 6 de agosto de 1911 reproduce una obra de títeres pensada para la técnica de guante. El personaje protagónico en el consabido soliloquio dice: “Sangrando estoy. Es de tantas penas, pero no odia mi corazón. No odia porque le hablo a mi corazón. El me escucha y yo le digo: Corazón que tanto sangras, que tanto sufres, ¿sabes tú por ventura a quién odiar?. ¿Al puñal cuyo doble filo te tallará al partirte, a unos labios de virgen, o al lazo cuya pujanza lo armó de ira?. Corazón no odies, le digo: el bien es el supremo. Tú, que tanto sabes el dolor de penar por los caminos, que sabes del bronco gemir de las alcantarillas, no odies. ¿Por qué te desprecian, por qué sufres?. Por eso es que no quiero que aprendas por el odio. El –el odio- gobierno el mundo; si el odio no existiera, todos los hombres serían felices. ¿Qué es eso que guardas en las arcas de tu centro, corazón?. Son llantos, brisas, viajes, maldiciones de hombres que odiaron, besos de mujeres que amaron. Olvida corazón, si odias, que el odio tendría un fin cuando todos los hombres digan: Corazón que tanto sufres, alma que tanto sueñas, no odies. ¿Por qué has de odiar?.”
Este ideal libertario no se circunscribía a un panfletismo mesiánico de los días por venir, sino que un “aquí y ahora”, movido por la realidad que circundaba y dolía, obligaba a actuar. Fue el descrédito de los sectores socialistas dialoguistas los que pusieron el mote de idealistas sin proyecto al movimiento. Los obreros rurales eran con seguridad los más desamparados del país. Juntadores de maíz, peladores de caña, obrajeros de los yerbatales y hacheros de los montes, constituían algunos de los más humildes sectores de la cara macilenta de aquella Argentina que aún navegaba (sin saber las crisis a venir) en la opulencia agrícola. Se trataba del granero del mundo y la división internacional del trabajo nos había asignado ese papel primario de extraordinaria endeblez social.
Angel Borda, destacado luchador libertario, deambuló por la Mesopotamia, recorriendo especialmente el territorio de Pancho López. Gracias a su pasión se fundó la biblioteca popular “Luz del pueblo” en Diamante. Borda no descuidó en momento alguno lo concerniente a la elevación cultural de los trabajadores. Tomó contacto con algunos maestros (como los hermanos Del Castillo), para que organizaran clases elementales de primeras letras en horario nocturno, fuera del circuito oficial. Esta iniciativa, que se llevó a cabo durante una temporada, no tuvo mayor éxito, aunque algunos adultos lograron alcanzar los rudimentos de las letras y los números. La acción represiva neutralizó sus efectos. Fue su interés continuo la selección y enriquecimiento del patrimonio de la citada biblioteca. Gracias a sus esfuerzos, muchos adultos pudieron conocer el pensamiento de Reclús, el lirismo de Gabriel y Galán y el acento humano de Walt Whitman. En un rincón del establecimiento se armó un pequeño escenario, donde diferentes cuadros filodramáticos a lo largo de quince años, representaron obras ácratas.
Pero el golpe institucional de 1930 cambió drásticamente la situación política de la provincia. El gobernador de facto impuesto por La Forestal comenzó una represión despiadada que culminó en secuestros, deportaciones y fusilamientos. Otros obreros sindicalizados, con mayor suerte, fueron encarcelados, sufriendo todo tipo de vejámenes. La biblioteca con su sala, magnífica realización cultural de los trabajadores, terminó asaltada y desvalijada. Sus libros, archivos y documentos, luego de una repartija indignante, fueron a parar al depósito comunal. Después del latrocinio les aguardaba el fuego. En esta marea de destrucción impiadosa se ahogó el movimiento libertario de Entre Ríos y quedaron como epitafio a tan magna empresa estos versos perdidos de la época: “Adoquín de tonalidad bermeja ¿por qué de sangre tienes el color?. Exhalando una postrera queja. ¿Expiró sobre ti un trabajador?”.


BIBLIOGRAFIA

Benson, Eduardo. Papeles para una historia del movimiento ácrata en sudamérica. Cuadernos del Sur. Buenos Aires. Edición Labor. 1969
Costas, Enrique. El racionalismo en Argentina. Buenos Aires. Ediciones Cántaro. 1986
Duarte, Mario. En busca del pasado anarquista. Paraná. Ediciones del Copista. 1990
Fos, Carlos. Educación libertaria. Salamanca. Ediciones Universitarias. 1996
Fos, Carlos. Teatro libertario y su acción pedagógica. Salamanca. Ediciones del huerto. 1995
Hilley, Edmundo. Banderas negras. San Pablo. Editorial Libre pensamiento. 1985
Luizzeto, Favio. Cultura y educación libertaria en el inicio del siglo XX en Educación y sociedad. Nº 12, septiembre 1982. México D. F. Ediciones UNICAMP, 1982
Orton, Marcus. El teatro libertario. Nueva York. Editorial Nuevos rumbos. 2001
Ponce, Julio. La escena ácrata. Montevideo. Ediciones dos banderas. 1995
Stirner, Alberto. El orden familiar. Córdoba. Ediciones del autor. 1882

PUBLICACIONES ACRATAS CONSULTADAS

Dignidad obrera. 1898-1905. Colección completa
El primero de mayo. 1904-1908. Colección completa
Lucha proletaria. 1906-1923. Colección completa.

NOTAS
1. Marotta, Sebastián. El movimiento sindical argentino. Editorial Inicial. Buenos Aires. 1949
Se consideraron las entrevistas realizadas por el que suscribe a los sres. Angel Borda y Ernesto Lurdes.

El teatro anarquista un camino fluvial (Primera parte)

Por el Dr. Carlos Fos.
Historiador y antropólogo

En el seno de la provincia de Entre Ríos, se dieron muestras aisladas de manifestaciones social-libertarias en la segunda mitad del siglo XIX. En el período de efímera vida de la colonia Victoria, ubicada a 42 kilómetros de Paraná, apareció una proclama incitando a la huelga general. Este libelo esgrimía citas de la corriente rusa del pensamiento anarquista liderada por Bakunin. Cinco años más tarde se organizó el centro denominado “Resurgir obrero”, cuyo periódico “Muerte a la tiranía” publica el 15 de abril de 1887 una pequeña pieza teatral que culminaba en el siguiente monólogo rimado: “Bajaron cantando, rodeados de guardias, con el gesto altivo, cual si quemaran. A los armados sayones miraba. ¡ A la prisión!. Gritó el jefe de la cosacada. A la prisión marcharon los ínclitos parias. ¿Qué hicieron?, pregunta, la muchedumbre ignora, esos hombres de dulce, pero soberbia mirada. ¿Qué hicieron?. Querían la libertad sin trabas “. Un suceso será fundamental para el desarrollo de las ideas ácratas en la región. Dos maestros provenientes de Cataluña se radicaron en la población sureña de La Paz y, siguiendo los criterios pedagógicos de Ferrer y Guarda, fundaron la primera escuela racionalista de Entre Ríos. En aquellos años –1898- los anarquistas clásicos debatían sobre el peso que debía otorgarse a la transmisión de conocimientos y a la espontaneidad. Lejos de aceptar la existencia de una fuerza innata existente en los sectores populares que guiaría la educación, muchos señalaban límites del carácter natural de los procesos de enseñanza-aprendizaje. La escuela que nos ocupa, bautizada “Dignidad” celebró su apertura con una reunión en la que luego de leerse adhesiones locales y del exterior, se hizo público el manifiesto que regiría sus pasos. Entre otros puntos fijaba: “Debemos diferenciar entre instrucción y educación. Solamente la educación, adquisición de ideas y costumbres en continua modificación, debía inspirarse en la más amplia libertad, en tanto, la instrucción, enseñanza de conocimientos útiles pero áridos, supone un plan y un método que por atractivo no dejaría de ser autoritario. Así podríamos confundir la dirección de nuestro proyecto. Pues la verdadera educación puede ser en alguna medida controlada, para que no resulte en enseñanza de convencionalismos inútiles y de fórmulas aprendidas sistemáticamente, sino en libre desenvolvimiento de las aptitudes en adaptación social y en enderezamiento de las propensiones peligrosas. Estas son legadas por herencia o más bien por derivación, porque hay que advertir que aún los defectos como son: orgullo, avaricia, cólera, pueden orientados de cierto modo volverse en provecho de los individuos y de la sociedad entera”. Un fuerte sentido colectivo se instalaba así en la educación e impregnaba también las actividades instructivas. Sentimientos caros al movimiento ácrata como la solidaridad debían ser inculcados. Para alcanzar estos objetivos el manifiesto propone en uno de sus párrafos la creación de un taller artístico que incluyera diversas expresiones, entre ellas la teatral. Se implementaría formándose un cuadro filodramático, que a su vez escribiera las obras a representar mediante el procedimiento de creación colectiva por acumulación. Este cuadro filodramático hará su presentación en un acto popular diseñado para recordar a los mártires de Chicago el 1º de mayo de 1902. La obra denominada “Huelga negra”, muestra la lucha de Vladimiro, un obrero linotipista, que debe enfrentar no sólo el accionar de rompehuelgas encabezados por su antiguo amigo Benjamín, sino también la represión de la policía brava. La hermana menor de Benjamín, Raquel, ama a Vladimiro y delata la traición del primero. El protagonista esclarecido organiza las masas proletarias, participa activamente en la redacción de panfletos y textos aclaratorios continuando sus acciones con visitas de carácter didáctico a la campaña. En una de ellas, a la vera de un arroyo, cruzando una cuchilla es asesinado por los partidarios de la traición, aprovechando la espesura de las tinieblas. Las banderas de la pelea son ahora recogidas por Germán, amigo del asesinado, con un bagaje teórico mucho mayor. El final nos muestra a los trabajadores reunidos en torno del féretro de Vladimiro, que cubierto por negro estandarte es marco genuino para el discurso vibrante de su amigo. Germán con verba inflamada incita a mantener la huelga a pesar de las amenazas. Raquel acompaña al disertante sin llorar y con gesto decidido. No hay dudas en su mirada y está dispuesta a entregar su vida en aras de la causa. La confrontación continuará. Un fragmento del fragoroso discurso, a manera de enérgico soliloquio, dice: “Y es como para dudar, pues no pareces capaz de hacerlo, camarada. Y, sin embargo, tú, poco a poco forjarás un mundo nuevo para nosotros y nuestra descendencia. A pesar de todo. Por encima de todo, estás en los logros y luchas del futuro. Hay un anuncio de cosas nuevas para el mundo dolorido de los trabajadores. ¡Han muerto las princesas!. Aullad de penas si queréis. Pero los ojos se hunden en las cuencas y jamás te iluminarán, camarada. Cincuenta millones de pesares en las mesas sin pan de los obreros te gritan al oído; ¡no cantes compañero!, argamasa del espíritu. Escucha: bajo los puentes hay un clamor y de los campos llega el torrentoso gemir de los labriegos. ¡Y tú cantas!”.
La estructura profunda de la obra es la siguiente: Sujeto: Vladimiro Gómez. Objeto: la lucha del proletariado que a través de la huelga general propugnan por obtener reivindicaciones sociales concretas. Ayudante: Germán, Raquel, Ismael (delegado tipógrafo). Oponente: Benjamín, los rompehuelgas que él encabeza, la policía y el orden injusto. Destinatario: el proletario y por medio de la concientización, la totalidad del género humano. Destinador: el tejido social injusto.
Vladimiro no alcanza su objeto al ser asesinado. Germán toma su lugar pero con características propias; el líder ocasional pasa de ser un hombre de pura acción, pragmático, a un hombre de sólida formación intelectual, con un nivel de discurso elaborado. Vladimiro rechaza el amor que le ofrenda Raquel, amor a toda prueba, capaz de traicionar su propia sangre. Y este renunciamiento lo hace para cumplimentar la doctrina ácrata que pone el acento en el bien común. El bienestar de la mayoría precede al del individuo. Con sus actos, Raquel se convierte en ayudante al igual que Ismael, un aprendiz tipógrafo, casi un niño. La edad de este personaje es utilizada en esta obra al igual que en las demás del sistema de producción anarquista como símbolo de la esperanza. Porque más allá de caídas y retrocesos parciales la clase obrera alcanzará su destino de bonanza.
En la estructura superficial, en relación con lo expuesto con respecto a los artificios, observamos el encuentro personal, la extraescena realista, la coincidencia abusiva, la causalidad lógico temporal y los niveles de prehistoria en el principio. La falta de recursos originales era buscada así como las continuas reiteraciones de texto. Los elementos señalados aparecen clara pero embrionariamente , debido a lo esquemático de la propuesta.
El personaje esclarecido activo es Vladimiro, mientras que el pasivo es Germán. Como negativo encontramos a Benjamín, traidor al movimiento y asesino de su mejor amigo. Su importancia radica en este hecho puntual, es capaz de matar al personaje positivo, clarificado, embrague. Se intenta convencer al proletariado local, descrito desde el deseo y no desde una reconstrucción social compatible con su real historia. La mayor parte de los formadores son de origen extranjero y es necesario educar a los trabajadores de la zona en su mayoría analfabetos, adocenados y acostumbrados al trato paternalista que esconde la explotación.
Podemos analizar las formaciones discursivas en las que aparecen dos ejes . El anarquista , representado por Vladimiro, Germán y el proletariado entrerriano en orden de jerarquía . En posición antagónica aparece el discurso oficialista encarnado por los diarios burgueses, la policía y los líderes rompehuelgas. Benjamín no puede encuadrarse en ninguno de los dos ejes y queda sin voz.
Como ejemplo del discurso oficial podemos citar a este pasaje representante de la prensa local vinculada a los terratenientes. En el acto III, cuadro I, escena I, Ismael comenta las noticias desarrolladas por el periódico “El Tribuno”, que como voz de la oligarquía detalla:
“La chusma acicateada por los elementos subversivos quiere destruir lo que tantos desvelos nos ha costado. Este grupo minúsculo de agitadores no deben ser escuchados por nuestros paisanos. Exigimos a nuestra policía actúe en consecuencia”.
La policía local se expresa en diferentes pasajes de la obra pero destaco esta expresión de un sargento integrante de una cuadrilla represiva: “Metan balazos, que éstos están más asustados que un casero, que con nosotros se toparon con el horcón del medio”. Este párrafo corresponde al acto I, cuadro I, escena III. En cuanto al lenguaje de los obreros rompehuelgas podemos señalar este momento en el que un asalariado intenta desalentar a sus compañeros diciendo: “No me parece seguir con la huelga. Fijate cómo Lúquez se cagó dormido como los gallos. Yo tengo hambre como todos, pero escuchando a Vladimiro pienso que no ha de ser tan culona la garrapata y los patrones a la final nos van a perdonar si aflojamos”. Podemos encontrar esta cita en el acto II, cuadro I, escena III.
Vladimiro, de acuerdo a lo expuesto por Martha García Negroni en su artículo “La destinación del discurso político, una categoría múltiple”, introduce un nítido discurso político. En el acto I, cuadro III, escena VI dice : “Ante las fuerzas del oprobio sólo podemos oponer la solidaridad obrera. Contamos con armas más poderosas que sus rifles y pistolas: la imprenta, para conmover conciencias, y la huelga general para quebrar regímenes tiránicos.” En el acto II, cuadro I, escena III, en un mitin exclama: “Compañeros, quieren desunirnos con prácticas desleales. Envían falsos obreros que confunden con sus habladurías. Sabemos que si nos mantenemos en cadena como firmes eslabones enviarán sus perros cosacos para agredirnos. Muchos serán heridos y hasta tal vez debamos inmolarnos en aras del triunfo popular. Pero a cada balazo responderemos con decisión y a cada golpe con intransigencia, blandiendo la bandera negra de la libertad cruzada por una soberbia e invencible palabra: ¡HUELGA!”. El destinador de este discurso enunciado, Vladimiro, se está dirigiendo a un destinatario explícito que es el proletariado en huelga, del que es parte. Los actos de habla son de aserción y promesa: “la imprenta y la huelga son nuestras mejores armas para lograr la liberación”. El destinatario encubierto es el régimen imperante que trata de aniquilarlos; hacia él se dirigen actos de habla de advertencia y amenaza. También se aprecia como procedimiento la lucha polifónica por la palabra autorizada ya que en cada alusión a las fuerzas reaccionarias se antepone el discurso ácrata como revelador de la verdad ante las falacias del poder.
En cuanto al discurso de Germán, podemos sentar que a partir de la muerte de su amigo se convierte en el personaje embrague, pasando de una actitud pasiva a una de liderazgo. En un tramo de su alocución frente al cuerpo de Vladimiro dice: ”Quisiera que mis versos semejasen un ejército de hachas y por arte de magia transformadas en tajos mis plumadas. Que tomando por selvas los tiranos los desgajen, los violen y los talen destrozando los tallos milenarios. De aquellos que con sombra nos abaten. ¡Así quieron yo que sean mis palabras!, como hachas, ¡que maten!”. Aquí se asocia a lo político la función emotiva.
Por último debemos considerar el idiolecto entrerriano dentro del discurso del proletario anarquista nativo: “Viste el Gómez, cazó una mosca mi perro. Ese que no es lechuza cascoteada pudo entrever al bandido traidor. Y yo que le dije entrá Cabrera que con vos era, al final tuve que darle la razón”. (Acto II, cuadro III, escena V). Este trabajador intenta ganar la confianza de sus pares despojado de sentencias crípticas e incomprensibles.
La escuela racionalista que analizamos debió combatir en el plano de las ideas con los principios normalistas fuertemente arraigados en la provincia de Entre Ríos, cuna del positivismo educativo vernáculo. Pero en 1904, ante una huelga propiciada desde Rosario, las fuerzas de seguridad arrestaron a los docentes y según informó la prensa paranaense “las fuerzas vivas y esclarecidas de la ciudad quemaron este foco de infamias, verdadera afrenta para la región”. (El Nacional, Nº 784, 15 de agosto de 1904).

(Continúa)

IDENTIDAD Y LENGUAJE O LOS DOS LADOS DE LA MISMA MONEDA

Por Wilson Coêlho
Grupo Tarahumaras y Escuela de Teatro y Danza FAFI
Brasil

Si concebimos al teatro como un proceso dialéctico entre el sujeto y el medio en el que está inserido y considerando el tema de la globalización tenemos de pronto una contradicción, o sea, la identidad y el lenguaje como tesis y la globalización como antitesis. Más que de una ideología, entendemos la globalización como un proyecto neo-colonizador o una estrategia del capitalismo para garantizar sus dominios en una sociedad dividida en clases.
Por un lado, ante los fenómenos culturales ideológicamente globalizados que tienden al individualismo, a la disgregación, a la alineación, a la competencia, al consumismo y al discurso hibrido del desplazamiento del hombre como centro de la cultura por el objeto de consumo tenemos el compromiso de formar nuevas generaciones integradas en su medio, conscientes de que para la unión de los pueblos en un destino común no significa la muerte de una tradición cultural, pero tratase de un diálogo entre esas culturas sin perderse la identidad. Es necesário plantear una alternativa crítica, que centre al pueblo en sociedad como eje de reflexión filosófica, desde una visión antropológica, donde el teatro sea el proceso de transmisión, consolidación, creación y recreación de la cultura.
Por otro lado, en general, el teatro que es enseñado en nuestras universidades ya si trata de una globalización. Es decir que el modelo mismo de universidad que tenemos es de un padrón global y occidentalizado cuyo principio del teatro es griego y cuyo final tiene que ser capitalista y post-moderno (o contemporáneo para algunos). Y el gran problema es que la gente que prepara clases a los actores los preparan para el "mercado de trabajo" mucho allá de la preocupación del teatro como la posibilidad del hombre ver a si mismo y al mundo para un cambio de los dos.
En fin, el teatro nace del encuentro de aquellos que se identifican en una cultura. Y para que tanto el teatro como la identidad solamente puedan revelarse a través de sus lenguajes es necesario que la universidad tenga como práctica un permanente ejercicio de reflexión sobre el lenguaje-paradigma de la sociedad globalizada, la madre de este modelo de ser contemporáneo, acrítico, ahistórico. Delante de esto, si es posible enseñar el teatro como la posibilidad del hombre producir conocimientos y donar sentido al mundo, el teatro universitario tiene el compromiso de la inscripción en la sociedad de un sujeto que tenga un lugar en la historia, un ser crítico, con un espíritu de rebeldía para crear y un espíritu de resistencia para que pueda responder algo a si mismo cuando preguntarse ¿quién soy? y también ¿dónde estoy? Es decir que la identidad ocupa un espacio de resistencia, en un plan histórico y material.


Wilson Coêlho – dramaturgo y escritor con 16 libros publicados, bacelar y licenciado en Filosofía y Maestro en Estudios Literarios por la UFES – Universidade Federal do Espírito Santo – Brasil , Coordenador del Curso de Calificación Profesional en Teatro de la Escuela de Teatro y Danza FAFI, Director del Grupo Tarahumaras de Teatro y Auditor Real del Collége de Pataphysique de Paris

Educando al espectador

Los cuestionarios de análisis

Muchas son las herramientas con las que cuenta un espectador para analizar un espectáculo. La mayoría de las veces las utiliza intuitivamente (los comentarios al salir del teatro, por ejemplo) pero en ocasiones, es preciso orientarlo sobre qué mirar en la escena. Por su puesto que el gusto y la subjetividad de quien mira, genera impresiones valiosas, dado que se trata de sensaciones genuinas que aparecen en el transcurso de la representación. Pero "el gusto" puede ser condicionante, y puede hacer que el espectador no pueda apreciar detalles de la construcción del espectáculo. Para ello es bueno servirse de las herramientas de análisis, para agudizar los sentidos y poder tener una comprensión más acabada de la obra teatral. En este sentido, los cuestionarios resultan muy útiles. Algunos son exhaustivos; otros más amenos. Pero sea cual fuera el que se use, siempre son una buena guia.

Aquí presentamos uno, que es una síntesis de cuestionarios propuestos por autores como Ubersfeld, Pavis y Helbo.

Sobre la producción previa

a) ¿El elenco forma parte de un grupo o fue convocado exclusivamente para la obra?
b) ¿Existe un texto dramático precedente? (si la respuesta es no, pasar al apartado e)
c) ¿Es de dominio público o fue creado exclusivamente para la puesta?
d) ¿Hubo un dramaturgo o fue creación colectiva?
e) ¿Hay director? ¿Cuál fue su rol en el armado de la puesta en escena?

El texto en la puesta en escena

a) ¿Sufrió modificaciones el texto original? ¿Se tomó como disparador? ¿Se realizó una nueva versión? ¿Quién fue el encargado de la reescritura?
b) ¿Qué lugar otorga la puesta en escena al texto dramático?
c) Relaciones entre el texto y la escena, entre lo oído y la vista

Características generales de la puesta en escena

a) ¿En qué se sustentan los elementos del espectáculo (relaciones de los sistemas escénicos)
b) Coherencia o incoherencia de la puesta en escena: ¿en qué se basa?
c) Qué le molesta en esta puesta en escena. ¿Cuáles son sus momentos fuertes, débiles o aburridos?

Análisis de los signos no verbales

4.1 La escenografía

a) ¿En dónde se sitúa: en un espacio preparado para el teatro o en un espacio no convencional?
b) ¿Cómo está concebido el espacio para apreciar el espectáculo? (a la italiana, circular, etc)
c) Relación entre el espacio público y el espacio actoral
d) Función dramatúrgica del espacio escénico y de su ocupación
e) Relación entre lo escénico y lo extraescénico
f) Vínculo entre el espacio utilizado y la ficción del texto dramático escenificado
g) Relación entre lo mostrado y lo oculto
h) ¿Varía la escenografía? ¿A qué corresponden sus transformaciones?
i) Connotaciones de los colores, las formas y las materias. ¿Cómo significan?

4.2 La iluminación

a) Naturaleza (artificial, natural). Vínculos con la ficción, la representación y el actor
b) Efectos sobre la recepción del espectáculo (¿Es utilizada para ambientar o para subrayar o inferir un estado psicológico o situación dramática?)

4.3. Los objetos

a) Naturaleza (reales, construidos, imaginarios) Función, materia, relación con el espacio y el cuerpo.
b) Utilización. Transfiguración. Resignificación

4.4 Vestuario. Maquillaje. Máscaras

a) Función. Relación con el cuerpo
b) Importancia en la puesta: ¿qué connota? ¿qué denota?

4.5 Función de la música, del ruido, del silencio

a) Naturaleza y características de los sonidos. ¿Son externos o producidos en escena?
b) ¿Hay música creada específicamente para la obra?
c) ¿En qué momentos interviene la música y/o los sonidos? ¿Qué papel tienen en la representación? ¿Qué efectos producen?

4.6 El trabajo del actor

a) Descripción física de los actores (gestual, mímica, maquillaje). Cambios en su apariencia. Idoneidad para el personaje
b) Construcción del personaje. El actor performer
c) Relación entre el actor y el grupo: desplazamientos, vinculación.

Análisis de los signos no verbales

a) Dicción del texto.
b) Relación texto/ cuerpo
c) Voz: cualidades. Efectos producidos.
d) Utilización de la palabra. Relación con las acciones

6. Otros elementos que interfieren en la recepción de la obra

e) Los programas: presupuesto. Información proporcionada. Relación con la obra
f) La antesala: relación o no con el espectáculo que se va a presenciar. Atención
g) La publicidad: ¿cómo ha sido la difusión? ¿qué relación se encuentra entre la promoción y la estética propuesta por la obra?

7. La recepción

7.1 Ritmo del espectáculo

h) Ritmo de algunos sistemas significantes (diálogos, iluminación, vestuario, gestualidad). Vínculo entre duración real y duración percibida.
i) Ritmo global del espectáculo: ¿crece, se mantiene, decae? Relación con la puesta en escena

7.2 Papel del espectador en la producción de sentido

a) La lectura que se nos propone ¿es únivoca o plural?
b) ¿Hay apelación al espectador en el espectáculo?
c) ¿Cómo comprete la escena al espectador?
d) ¿Qué imágenes, qué escenas, y qué temas le interesan y recuerda? ¿por qué?
e) ¿Qué le ha dejado la obra?

Fuente: "El análisis de los espectáculos" (Patrice Pavis).
Recopilación: Mariela Anastasio

La máscara

“La máscara es un instrumento misterioso, terrible. A mí siempre me dio y me sigue dando una sensación de temor, de extravío. Con las máscaras nos encontramos en el umbral de un misterio teatral, se reasoman los demonios, los rostros inmutables, inmóviles, estáticos, que se encuentran en las raíces del teatro.”[1]
GIORGIO STREHLER

Por Claudio Barbas (Chile)

Hablaremos ahora del uso que tuvo la media máscara en la Comedia del Arte.

Remontémonos al pasado, para eso veamos que nos dice María de la Luz Uribe sobre el origen de las máscaras:

“Los pueblos más antiguos y primitivos han creado máscaras atraídos por el misterioso placer de cambiar de rostro y, sobre todo, de ajustar su personalidad a ese nuevo rostro; pero en teatro, la máscara ha sido el medio para fijar un carácter y eternizarlo... El origen y uso de las máscaras en el teatro occidental es también griego y romano. Las que se observan en relieves, decoraciones y grabados tienen en general un carácter monstruoso y horrible, que se deriva del hecho de que en la máscara teatral antigua los rasgos son expresión absoluta, extrema e inmóvil de ciertas características; una representa el mal; otra la ira o la estupidez, los celos o la venganza.”

[2]

El tipo característico y la máscara, lejos de ser un molde embarazoso, aparecen como un medio técnico excelente para desarrollar una actuación más libre. Las máscaras diseñaban de una vez y para siempre las acciones de los personajes.

Al hacer imposibles las acciones del rostro, las máscaras obligaban al actor a fundamentar la actuación en los movimientos del cuerpo. La mímica era amplificada y generalizada, se basaba en los ademanes y en la movilidad de las actitudes.

“... los actores italianos solían evitar el empleo de máscaras completas y, en su lugar, llevaban o bien máscaras que sólo cubrían la mitad y dejaban la boca libre o máscaras parciales que cubrían solamente la nariz y parte de las mejillas.”[3]

En la Comedia del Arte, al usar una máscara, hay una cosa medio ritual y esotérica en el buen sentido de la palabra. No es cosa de llegar, ponerse una máscara y realizar payasadas en el escenario. En los ejercicios más ortodoxos que se realizan, vemos que hay todo un acto de posesión, un acto de fe, de creer que el personaje está en la máscara, y lo que uno tiene que hacer es lo que postulan todos los teóricos contemporáneos, de que el actor más que construir un personaje, lo que debe hacer es desocuparse para que entre el personaje en él. Y este proceso es tremendamente intuitivo. No hay ninguna fórmula, ninguna regla, ningún principio técnico, ninguna metodología progresiva; es una cosa realmente intuitiva, tanto de quien lo hace (alumno-actor) como de quien lo induce (profesor-director). Y en este proceso de inducción está toda la maestría ya que ambos deben entrar en un estado de semi-trance para poder sacar a la luz el personaje que cada máscara posee.

“...la máscara(...) sirve al actor para crear un tipo surreal y para facilitar un viaje al mundo de la imaginación(...)religiosa, filosófica y estéticamente la máscara consagra el desdibujamiento de la realidad inmediata en beneficio de una realidad más amplia.”[4]

El uso de la máscara sirve al actor para que entre en un mundo imaginario donde todo puede suceder, y donde no existen límites para la creación de situaciones, acontecimientos, acciones, etc.

Peter Brook postula un malentendido que existe en torno a la obra de Stanislavski que malamente, según él, se ha titulado “La Construcción de un Personaje”, en donde se sugiere que el actor tiene que ir poniendo ladrillo sobre ladrillo al personaje, hasta que al final se hace una última estucada y el personaje está construido, después de una acumulación de material. Esto, al menos en el trabajo de improvisación que se realiza con máscaras, es al revés, ya que lo que hay que hacer es poner la mente en blanco para que el espíritu de la máscara se apodere del actor. Al igual que un acróbata cuando va a saltar el caballete, segundos antes deja su mente en blanco y no piensa en nada. Esa misma sensación debe producirse en el actor cuando realiza ejercicios con máscaras, en Comedia del Arte.

En la Comedia del Arte, un alumno-actor mientras más clara tiene la película sobre su personaje, desde un punto de vista racional, más confundido está escénicamente, ya que está consciente, y está siempre pensando, y diciendo, por ejemplo: aquí el personaje se deprime, entonces me tengo que deprimir, pero ¿cómo me deprimo si no lo siento?

Para realizar el trabajo con máscaras, en Comedia del Arte, no sirve que el alumno-actor entre a escena lleno de datos (y lo peor de todo muy consciente de esos datos) cuando está en el escenario, ya que hace que se atore. El profesor-director debe tratar de desatorar al alumno por todos los medios posibles. Es algo así como lo que decía André Russo:

“La cultura es lo último que queda cuando se ha olvidado todo”.

El profesor trata de crear ese proceso en el alumno, que todo lo que él ha aprendido, ha investigado, todas las conclusiones a las que ha llegado, las olvide en el momento de actuar. Se supone que eso va a operar en una forma subliminal en él, tal como seguramente lo hacían los actores del siglo XVI con todo su conocimiento y cultura al momento de actuar.

El alumno-actor no puede estar diciendo en el escenario: “si levanto una ceja y hago un gesto como un puchero en la boca, voy a tener pena”. La emoción está, en parte, en alguna zona misteriosa que no es una dimensión emparentada con la realidad, sino una dimensión que tiene que ver con la fantasía, algo como de otro universo, de otro mundo donde viven las musas, donde habitan los personajes. La disciplina que a uno lo entrena en eso es la Comedia del Arte.

“Una máscara tiene una personalidad propia. El actor que actúa bajo una máscara, insiste Jacques Copeau, recibe de ese objeto de cartón piedra la realidad de su papel. Este lo controla y él tiene que obedecerlo sin reserva. Apenas se lo ha puesto, cuando siente un nuevo ser corriendo por su interior, un ser cuya existencia nunca había sospechado siquiera. No es sólo su cara la que ha cambiado, es también su personalidad, la propia naturaleza de sus reacciones, de forma que experimenta emociones que no hubiera podido sentir ni fingir sin su ayuda.”[5]

Para que el alumno-actor pueda entrar a ese mundo de fantasía desconocido es necesario que el profesor-director lo guíe correctamente para que alcance la inspiración.

Pero ¿qué es la inspiración?

Como muy bien plantea Stanislavski, la inspiración no es de este mundo ni es del ser humano. La inspiración es un estado divino de las cosas, entonces se debe tratar de crear disciplinas espirituales en el alumno para que se pueda conectar de una u otra forma con lo divino.

Cuando algún alumno se coloca una máscara, y el profesor va induciendo la improvisación, los dos deben de estar conectados en el mismo tránsito para poder hacer funcionar esa máscara y lograr que Arlecchino, o Pantalone, o Il Dottore, o quien sea, aparezca. Es como si la máscara trajera una información genética, y el actor al usarla correctamente descifra esa información. El profesor inductor no sabe exactamente el camino que debe de tomar con cada alumno. Él lo va descubriendo en conjunto con el alumno. Claro el profesor sabe ciertas ideas generales de esos personajes, de cómo era más o menos Arlecchino, pero no sabe las particularidades porque nunca lo vio. Pero este estado, este momento de vivir el presente perpetuo, finalmente hace llegar al personaje. El personaje aparece, y ocurre en los actores que han realizado esta experiencia, un estado de trance, y después recuerdan poco, como si de verdad hubieran estado transportados en otro lado, como si se hubieran desdoblados, que es lo que realmente le pasa al actor.

El actor que se coloca una máscara debe de aprender a no luchar con ella. Es muy claro cuando una máscara rechaza al actor, ya que esta se enchueca, se desacomoda, se cae, se incomodan mutuamente por lo que no queda otra alternativa que probar con otra máscara hasta encontrar una donde se produzca una sincronicidad entre ambos.

Giorgio Strehler recuerda los problemas que tuvieron con las máscaras los actores de la primera edición del “Arlecchino........”:

“... actuaron con unas pobres máscaras de cartón y gasa, en capas sobrepuestas. Se puede decir que las construimos con nuestras manos, de día en día. Eran máscaras “infernales”, incómodas, dolorosas. Las partes en relieve penetraban rápidamente en la carne, la visibilidad era relativa y distorsionada. Tan apretadas contra la cara, con un sistema primitivo de elásticos, sin ninguna flexibilidad, aquellas máscaras no permitían que los párpados se movieran. Las pestañas del actor chocaban contra los bordes y hacían llorar los ojos, con lágrimas constantes y secretas. Los actores, cada uno por su cuenta, empezaron entonces a rellenarlas con extrañas almohadillas de algodón pegado por dentro con curitas. De ese modo la parte interna de las máscaras adoptó un aspecto muy poco poético. Además, durante el uso, el sudor de los actores penetraba en el cartón y poco a poco se iba derritiendo la compactación de la máscara. Al final del espectáculo, tenían entre las manos unos trapitos negros goteantes, que sólo al día siguiente recobraban cierta forma y consistencia. También existía el drama personal de los actores que al llevar la máscara no se “escuchaban”. Por un fenómeno psíquico el actor con el rostro cubierto se escuchaba menos a sí mismo y a sus compañeros. Además tenía la sensación de ser “inexpresivo”; le habían quitado un arma poderosa: el juego facial.”

[6]

Otra cosa importante en el uso de la máscara es que el actor que se enmascara no puede tocar la máscara con un gesto habitual, como por ejemplo poner los dedos en la frente, tocar la máscara con ambas manos, pues, si lo hace, se rompe toda la magia y la fantasía que se puede haber creado, y todo el camino construido hasta allí. Si el actor había podido llevar al público hasta lugares recónditos, al tocar la máscara con sus manos, nos trae de golpe a la realidad y nos hace distanciarnos. El gesto sobre la máscara se vuelve errado, inhumano, absurdo. Lo que el actor debe hacer es indicar el gesto con la mano, y no realizarlo propiamente tal sobre la máscara.

“La máscara no soporta el elemento concreto del gesto real. La máscara es ritual.”[7]

También la boca adquiere gran importancia en el uso de la máscara, ya que toma mayor importancia que la que tiene cuando uno está a rostro desnudo, pues toma todo un valor expresivo. La boca debe delinearse con una línea roja.

Las máscaras se tratan igual o mejor que una persona. Una vez terminada la función los actores no pueden sacarse la máscara y tirarlas por ahí para ir al saludo, pues se corre el riesgo de que las pisen, pateen y rompan, y así no se trata a las personas. Hay todo un ritual en esto al terminar la función: la máscara se quita y se mantiene en una mano o levantada sobre la frente. Luego ésta debe de llegar a su altar y permanecer ahí, en su sitio de honor.

Ahora también es importante agregar algo sobre la fabricación de las máscaras. En un principio las máscaras confeccionadas no proporcionaban la comodidad al actor, pero esto no era un impedimento para que los actores pudieran descubrir cierto manejo de la máscara. Así lo refleja María de la Luz Uribe:

“Las máscaras estaban confeccionadas en un cuero delgado y liviano que privaba al actor de la movilidad de expresión, pero le permitía entregarse a un juego curioso: el de “mover la máscara”, o sea, mostrarse en diversos ángulos de modo que pudiera verse cómica, y luego pasar a ser inquietante, trágica o monstruosa.”[8]

Ya vimos como los actores del Piccolo Teatro de Milán sufrieron con sus primeras máscaras. Entonces aparece uno de los más grandes mascarólogos, Amleto Sartori, quien se dedicó a la construcción de máscaras y dejó un legado importante, traspasándolo a sus hijos.

“Gracias sobre todo a Amleto Sartori, esa querida criatura teatral que volvió a sacar de la nada, en cuanto nosotros lo solicitamos, una técnica perdida en el tiempo: la de los maestros mascareros del siglo XVI, XVII y XVIII. Él esculpió y construyo sus primeras máscaras en cuero, después de innumerables intentos.”[9]

Finalmente veamos cómo la máscara puede provocar un doble sentimiento en un actor que la usa por el resto de su vida; y para esto pongamos de ejemplo a uno de los más grandes Arlecchino de este siglo: el actor del Piccolo Teatro de Milán, Marcello Moretti.

Por un lado, él se dejaba poseer por la máscara, el personaje entraba a habitar en él, y cuando no estaba con la máscara puesta se sentía como si estuviera desnudo.

“Detrás de la máscara, Marcello tímido (como todos los actores, y él en mayor medida que otros) logró hacer fluir toda una vitalidad, una fantasía “no realista” y sin embargo anclada a una naturaleza popular suya, y continuar ese proceso de descubrimiento y de enriquecimiento...”[10]

Moretti se sentía libre de cualquier tipo de complejos sólo cuando estaba detrás de la máscara. Tanto fue así esto que en una oportunidad se hirió su rodilla, lo que trajo como consecuencia dos operaciones a los meniscos. Así y todo él, después de las operaciones, actuó convaleciente sin sentir dolor alguno, aunque arrastraba, y de ahí para adelante nunca más lo dejó de hacer, su pierna herida.

Pero por otro lado, podemos ver que la máscara de Arlecchino acompañó a Marcello Moretti por toda su carrera actoral, y éste sentía una especie de esclavitud al personaje, pues no pudo interpretar ningún otro papel en toda su vida.

“A primera vista se podría decir que Moretti no amaba a Arlequín. Lo sufría, como una suerte de tiranía de la máscara sobre el intérprete. El actor Moretti sentía al Arlequín como una “limitación” cruel para sus posibilidades de expresarse en otras dimensiones sobre el escenario. Ese personaje, esa máscara que él se había puesto un día, había terminado por convertirse en un segundo modo de ser suyo, en el teatro(...)Decía: “¿Y cuando esté viejo y ya no pueda ser el Arlequín?”. No había en esa pregunta sólo el simple miedo del actor que envejece y tiene que dejar su “papel”. Había en ella el sentimiento de perdición de “todos” los personajes que no había y que nunca podría interpretar.”[11]

Debido a esto, y pese a que se puede pensar lo contrario, Moretti no se sentía feliz detrás de su máscara, pero siempre interpretó el personaje con claridad, precisión y concentración, conceptos que todo buen actor debe tener siempre presente para poder representar grandes personajes.


CLAUDIO BARBAS.
Director Teatro Pequeno Clan (Chile)
claudiobarbas@gmail.com
www.teatropequenoclan.blogspot.com

[1] STREHLER, Giorgio. Artículo “El viejo y el nuevo Arlequín” Compendio de Teatro. Festival de Caracas.1983. 104p.
[2] URIBE, M. Op. cit. 33-34p.
[3] NICOLL, A. Op. cit. 57p.
[4] Ibid. 56p.
[5] Ibid.
[6] STREHLER, G. Op. cit. 104p.
[7] Ibid. 105p.

[8] URIBE, M. Op. cit. 34p.
[9] STREHLER, G. Op. cit.
[10] Ibid.
[11] Ibid. 103p.